赵玉昌造三尊玉石菩萨像

2018-03-07 16:01 未知

历代菩萨造像中,从早期外来形式的质朴,到本土化转型阶段的清秀,再到唐宋时期的雍容华贵,期间造像风格经历了多次演变,人物动态也由原来的相对僵直向自然生动转型。我在学习这些古代菩萨造像的过程中,一方面感叹于古人那种不断追求卓越和创新的精神,另一方面也试图多方面汲取和融合那些经典造表现样式,从而创作出具有新时代审美趣味的作品。下文以我的三件玉石作品为例,来阐述我学习和创作菩萨像的感悟。

  其一、《思渡观音》的创作体会

  这件《思渡观音》是一尊头略向右转(以物象自身为准分左右,下同),左腿支于右大腿上、右腿倚坐的思惟坐姿观音。观音头挽高髻,戴形体较小卷云化佛冠,上身裸露,胸部有璎珞,左手搭在右手背上,而右手又支于左前腿上。两肩披覆有帔帛,下身着裙裳。观音基座左侧台面上表现有一尊双手持莲的善财童子。在台座下雕刻观音的坐骑金毛吼,坐骑背上有仰覆莲座,这个莲座正好托住了观音下垂的右足。

  关于思惟坐姿,最初在古印度就已经出现,传入中国后则固定于释迦太子和菩萨造像,反映出一种由忧思到慈悲的心境,传达出大乘佛教中的菩萨救世思想。在曲阳修德寺遗址出土白石造像中,有大量思惟菩萨造像实例,其中除了单身像外,还有不少呈对称表现的双身思惟像。在北朝晚期时,特别流行《高王观世音经》,反映出当时的信众希冀得到观音佑助的迫切心愿。我的这件作品,就是想结合思惟坐姿和观音信仰这两方面的佛教内涵。

  在整体构图上,我参照了大量古代粉本,包括长子三大士殿的彩塑观音和敦煌石窟同题材的壁画人物形象,最终在此基础上完成了目前的作品。盛唐以来,菩萨上身大多裸露,极为重视人物肌体的起伏变化,女性化特征明显,甚至有菩萨如宫娃的世俗观感。宋代菩萨在很大程度上继承了唐代的这些元素,但在服饰和装身具表现上出现更为繁缛华丽的世俗特征。我很喜欢唐宋时期菩萨的这些造型元素,因此在创作《思渡观音》时将上述主要特征融入其中,并根据作品形态需要作了必要的调整,比如去掉了络腋,在腰部表现了被束带勒出皱褶的裙裳。在具体创作过程中,我试图从多角度来领会古代匠师的创作意图,提取其思想精髓,再运用现代先进的加工手段,创作一种具有丰富内涵和精美造型的菩萨出来。

  其二、《自在文殊》的创作心得

  这尊《自在文殊》上身向前微倾,左腿支起在基座上、右腿下垂于基座下方的游戏坐。文殊头部造型与《思渡观音》基本一致,但胸部璎珞存在差异,且表现了自右肩斜向左胁的络腋,帔帛右肩部分下垂至腰腹右外侧被右手轻握,制造出行云流水般的曲线。文殊下身着裙裳,腰部的束带结节后呈内外翻转状下垂。另外,文殊和前述观音的膝盖下均表现有珠串,珠串将裙裳勒成有疏密与聚散关系的褶皱,这种造型是来自于宋辽金时期的木雕菩萨像。基座右侧有一摞书,其高度刚好构成文殊右臂下垂的支撑点。基座下面趴着青狮子,狮子背上表现仰莲座,文殊倚坐的右足正好踏在莲座上。书本和狮子,成为识别这尊菩萨尊格的标志性元素。

  据学者研究,水月观音绘画题材最初为中唐画家周昉所创,其坐姿一般有两种,一种是较早的半跏趺坐,另一种则是如这尊文殊般的游戏坐,其中后种坐姿主要在五代北宋以后广为流传。水月观音也叫自在观音,其坐姿样态,符合中国古代文人所追求的那种优雅闲适的审美特征。我创作这件《自在文殊》时,借用了经典的水月观音造型和文殊菩萨的佛教内涵。这种融合,实际上是希望能赋予文殊菩萨以新的表现形态。我觉得,在大乘佛教和世俗信仰中,作为智慧第一的文殊,其功德大愿与观音的大悲在本质上并无二致。

  这件作品的动态设计主要是参照了宋代木雕菩萨,在人物与狮子的空间关系上则借鉴了安西榆林窟壁画菩萨和长子三大士殿中的彩塑菩萨。由于雕塑在空间表现上难以达到平面绘画那般自由,所以在衣纹的雕刻技法上,还吸收了安岳华严洞的十二圆觉菩萨的那种简洁、流畅的视觉元素。就作品的局部特征而言,这件文殊显然比上述观音更多吸收了唐代菩萨的造型元素,特别是在装身具和衣纹的表现上,我试图还原彼时菩萨造像的精华。同时,在裙裳的雕刻上,我又融入了宋辽时期菩萨中的那种世俗特征。另外,文殊胸腔部分饱满,腰腹纤细,这种富于变化的肌体起伏关系,彰显了女性特有的秀美之姿。

  其三、《飞天供养》的创作理念

  这件作品的空间动态较大,头和下半身均向左倾,双手持琵琶则向右摆,左腿抬起,右腿向左下方舒展,形成动感十足的伎乐飞天姿势。这尊造像的头部和前两件作品基本一致,皆挽高髻戴冠,胸部饰璎珞,上臂有臂钏,前臂有手镯。胸腹部束带,并在正面下垂饰有宝石的串珠。自肩部向两侧飞扬的帔帛,在绕过双臂后随下垂裙裳向足部以下的云彩飘舞。裙裳有两层,外层仅覆盖大腿,内层则长及足跟,宽大的裙口在空间中完全舒展,加之与下垂飘舞的帔帛相呼应,其造型不仅有效加强了作品的动态效果,还巧妙连接了作为底座的云彩。

  飞天是佛教艺术中一种独特的形象,其原型应该是印度诸天中的乾达婆和紧那罗,但在传入中国本土后,那种壮实的人体造型迅速演化为一种动态轻快、舞姿流利的形象飞翔在佛国世界中,并在唐代的佛教美术作品中成为经典形象。天人中手持乐器,实际上是一种对佛陀、佛法的供养方式。不过,我在创作这件作品时,并未完全按照飞天的粉本造型,而是在其间融入了很多菩萨的造型元素,这样在视觉上看起来更精致华美。

  这件作品融合了敦煌唐代壁画飞天人物造型和同时代菩萨元素,在雕刻技法上也以盛唐以来的菩萨造像为主,力图传达出一种欢快、华丽的观感。另外,作品中还有一个细节,那就是在飞天头光右方雕刻了一只鸾凤。凤为百鸟之王,也是集各种祥瑞于一身的神灵之物,以此配合音乐供养,更是福德无量。鸾凤的出现,在某种意义上说有一种点题的作用。

 

  总而言之,我在创作这三尊菩萨像时,主要是参照了唐、宋时期的绘画粉本和雕塑实例,融进去了我对经典作品的理解和新的创作理念,其中关于空间动态、局部细节表现以及材料工艺方面,我都做了精心的设计和改进,力图创作出既有古代经典作品神韵、又具当代精品造像神采的作品出来。

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